“No sé què pot ser la consciència d’un canalla, però sé què és la consciència d’un home honrat: quelcom aterridor.”
(Abel Hermant)
Simplificant fins a la grosseria, l’esdevenir d’Occident pot ser vist com l’evolució des d’un orde simbòlic de signe animista teista fins a un orde simbòlic de signe mecanicista. La idea original d’un Déu demiürg, protector, patriarcal i sancionador, a imatge i semblança de la societat que el crea, cedeix als embats de racionalistes i positivistes, que propicien la sistematització científica. La desorientació que subsegueix la “mort” de Déu, la idea d’un Déu que abandona les seues criatures al seu lliure albir, condueixen l’home occidental, en la seua sempiterna lluita contra si mateix i amb el món, a la substitució d’un símbol per un altre. La Ciència s’erigeix en un nou Déu, principi protector i ordenador del món. La realitat, el món mateix, ofegat per l’orde simbòlic, que és la genuïna aportació de l’ésser humà, continua sent considerat com un univers mecànic i utilitari, cosa no és nova, però ara amb unes possibilitats d’intervenció, de manipulació de la vida en tant que mecanisme, el creixement desordenat de les quals està lluny d’haver cessat i el seu trist balanç pateix tota la Humanitat.
El conflicte de l’home amb Déu tradueix el seu conflicte amb el món. La Llei de Déu i les lleis científiques s’articulen en paral·lel, com sistemes de prohibicions-prescripcions que substitueixen la intel·ligència pel coneixement, l’atenció pel saber, el tot per la part. L’exacerbació de la voluntat de conéixer allò que és “fora” distrau del coneixement d’allò que hi ha “dins”; la separació entre un “fora” i un “dins” implica conflicte i desconcert. La mateixa evolució científica i l’escepticisme d’utopistes i romàntics donen com a resultat la idea de la ciència com a principi desordenador, focalitzada en la figura del científic desequilibrat. Per raons òbvies, el desenvolupament d’aquesta idea no té lloc entre els tubs d’assaig, sinó en els fèrtils camps de la ficció, i menys en les pàgines de vulgarització científica, massa enlluernada per la tècnica (Verne), que en els intents d’inspiració filosòfica i social (Wells). En el fons de la dessacralització de la ciència batega la consciència que no es pot explicar l’univers des d’un cervell, un telescopi o una bragueta, que no es pot comprendre la totalitat des del fragment.
Ara bé, què té a veure tot açò amb una modesta sèrie B concebuda per a un públic de lectors de còmics per una productora que tenia coses més importants en què pensar, i encarregada per això mateix al director de les pel·lícules de Lassie?
“No hi ha una sola pel·lícula dolenta. El fet que les imatges es moguen ja és meravellós!”
(H.G. Wells, 1921)
Planeta prohibit (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956) és, a la seua manera, un western itinerant. Una expedició militar acudeix al rescat d’un grup de colons destacat en territori fronterer. En realitat, el viatge d’aquesta expedició i la pel·lícula comencen quan la nau que la transporta arriba al seu destí, el remot planeta Altair IV. En l’única edificació del planeta, a guisa de fort de l’Oest assetjat per una força hostil, el que queda de la colònia, un filòleg misantrop i la seua filla jove i innocent, es neguen a ser rescatats. El doctor Morbius (Walter Pidgeon) explica als seus visitants com la resta dels colons van morir espedaçats per una “força planetària” després d’haver decidit, contra l’opinió de Morbius, tornar a la Terra. Una al·lusió del doctor als seus malsons i l’afirmació que aquella energia destructora “només espera ser reinvocada per a matar”, junt amb la curiositat dels expedicionaris per Altaira (Anne Francis), la xicota desinhibida, proporcionen al mateix temps les línies d’interés dramàtic del film i el rumb d’un viatge que poc tindrà de desplaçament en l’espai. Des d’aquest moment, amenaça i atracció sexual aniran unides al llarg del film. El primer atac de la “força planetària” a la nau intrusa es produeix després d’una discussió entre Altaira i el comandant de l’expedició (Leslie Nielsen), motivada per l’èxit d’un oficial galantejador en els seus avanços amb la xica, discussió que posa de manifest el magnetisme entre tots dos. El primer contacte físic entre ells té una rèplica immediata en l’atac d’un tigre fins aleshores inofensiu.
“Encara que els seus gestos eren tranquils i afables, em feia la impressió que ocultava un temperament altament emocional, i que aquesta era la font d’on provenia la seua extraordinària energia intel·lectual.”
(Charles Chaplin sobre Albert Einstein)
El doctor Morbius condueix el comandant i el seu oficial mèdic en un viatge pel temps fins al cor de la civilització Krel, una raça que va aconseguir un desenvolupament tecnològic inconcebible abans de perir en una sola nit. La cultura Krel sintetitza i sublima una utopia molt en voga en els albors de les societats industrials i científiques: el floriment de l’ésser humà basat en el treball de les màquines. La seua ment tècnica i la seua tecnologia van arribar a tal grau d’hipertròfia que els krels podien convertir els impulsos electromagnètics del cervell en estructura molecular, és a dir, en matèria. En altres paraules, podien recrear el món. Però només un món reduït a la condició de subproducte d’un jo vulnerable, mesquí i temorenc, que es defineix sempre per negació: “jo” és el que no és “tu” ni “això”. La projecció del temor engendra monstres i devastació. L’“energia planetària” que aniquila expedicions és l’alliberament dels odis i pors ocultes en el subconscient de Morbius, l’hereu dels krels, aprenent de bruixot. El que desencadena aquesta energia són els zels originats en les inclinacions incestuoses, llarg temps reprimides, del pare per la filla. El final del viatge és la consciència, aquest dipòsit atemporal de l’experiència humana, el polvorí del regne natural, creador d’hecatombes de dimensions… bíbliques.
“No vull ofendre’l amb això, però… vosté és un robot, veritat?”
(Leslie Nielsen al robot Robby, en Planeta prohibit)
Planeta prohibit respira la senzillesa i l’elegància del millor cine de gènere. Posseeix la inspiració visual del millor còmic, a la qual cosa contribueix, fent del defecte virtut, l’escassa entitat de personatges i interpretacions. S’avança a Hitchcock en l’ús d’una banda sonora feta exclusivament de sons electrònics modulats. A Kubrick i Tarkovski en el tema de l’expansió en l’univers com a viatge interior. Pocs films de les seues característiques són tan parcs en superxeries pseudocientífiques. I, a més, apunta la idea de l’energia atòmica com a força incontrolable i destructiva.
Però, què ha de veure tot açò amb una modesta sèrie B…?
© Miguel Àngel Montes